编剧学又要添新著了。我的心情很好。这种喜悦不仅源于学术园地再结硕果，更因为看到一个个青年学者正在成长，他们以蓬勃的朝气推动着这门年轻学科的发展，何其荣焉。

　　众所周知，编剧学是一个实践性特征十分明显的学科。这种实践性特质既体现在创作过程的具身性，又反映在理论建构的在地性。记得当年在著名戏剧理论家叶长海教授的鼎力支持下，我们尝试在上海戏剧学院的戏剧戏曲学（准确而言应是戏剧学或话剧戏曲学）学科框架内，将编剧学从戏剧学中剥离出来。这一举措绝非因为编剧学已强大到不能为戏剧学所容，恰恰相反，那是因为，我们正面临着双重困境：一方面，在以史论研究见长的传统戏剧学体系中，侧重创作实践的编剧研究正日渐被弱化、被边缘化；另一方面，随着新媒体时代的到来，影视、游戏、网络视听等新兴业态对叙事人才的需求呈几何级增长，社会生活正迫切呼唤编剧思维、编剧方法的全方位介入。

　　当编剧艺术逐渐突破专业领域，成为普通人进行社交媒体表达、短视频创作乃至商业策划的必备技能时，关于编剧本体的理论建构就显得尤为紧迫。我们需要重新审视：编剧的定义是否需要拓展？其创作规则将发生怎样的嬗变？传统剧作法的内涵外延如何适应新的创作需求？更值得深思的是，当人人都可以成为“编剧”时，这门艺术的伦理边界又该如何划定？正是这些时代命题，促使编剧学作为独立学科应运而生。随之，编剧学研究的硕士生、博士生也应运而生。

　　很快，一大批年轻人加入了编剧学建设的队伍。但问题又来了，编剧学研究什么？记得当初我曾草拟了一个包含十八个维度的研究框架，大致有：剧史，剧论，剧评，剧观，剧运，剧潮，剧种，剧团，剧作，剧目，剧人，剧思，剧艺，剧构，剧技，剧场，剧组，剧事。当然，尚未涵盖在内的跨学科研究，交叉学科研究的话题更多、更广，也更有挑战性、创新性与前瞻性。

　　在此背景下审视陶倩妮博士的《沪剧现代戏剧本创作研究》书稿，不难发现，该著研究的话题也不例外，涉及了剧种、剧团、剧本、剧目、剧人，等等。当然，无论研究对象如何拓展，方法论如何创新，实践性始终是编剧学研究不可动摇的根基。这既体现为研究素材必须源于创作实践，更要求研究成果能反哺实践。特别强调“从实践中来，到实践中去”的学术品格，正是编剧学区别于其他学科的本质特征。同样，以编剧学视角审视任何研究课题时，研究者都需要保持双重自觉：既要深入具体创作情境发现问题，又要回归学科本体进行理论提升。“从编剧学出发，再回到编剧学。”这种研究范式，也正是我们在推动编剧学学科建设时所必须坚持的方法论。

　　陶倩妮是我的博士生，她本科、硕士、博士都在上海戏剧学院完成深造，最终获得了编剧学博士学位，是一位不折不扣的“上戏人”。令我欣慰的是，倩妮不仅如期完成了博士学位论文的撰写，而且顺利申请到了出版资助，将学术成果付梓成书。

　　本书是倩妮在其博士论文基础上修订而成的一部研究沪剧现代戏剧本创作的学术专著。记得当年论文开题之前，我们一同决定选题方向，将目光投向沪剧现代戏剧本创作的历程研究。当时我对她承担这个选题表示赞许，但心里其实也为她捏了一把汗。理由很简单：沪剧作为上海的地方戏曲剧种，在现代戏创作方面有着优良的传统和辉煌的成就。从新中国成立初期起，沪剧界涌现出一批致力于现代题材创作的剧作家，比如著名沪剧编剧文牧先生执笔的《芦荡火种》，不仅成为沪剧舞台的经典之作，还被改编为京剧《沙家浜》，蜚声全国。此后几十年里，沪剧人创作演出了大量贴近时代的优秀现代戏，从革命历史题材到都市生活故事，都有一些成功的作品，在全国戏曲现代戏创作中占有一席之地。戏曲理论界和评论界对沪剧现代戏的关注也从未间断，一大批前辈专家学者的研究成果十分可观。可以说，在基础扎实的创作积淀和研究成果面前，她要切入这个课题，能写什么，如何写，有何新意，角度怎么选，结构怎么搭，章节怎么分，确实都有难度，都是挑战。当然了，有利的条件也不是没有。比如，尽管前人的相关研究已经相当丰富，要发现新问题、提出新见解并非易事，但学界多年来的累累成果正好为后来的研究提供了丰富资料，使年轻学者能够站在前人的肩膀上看得更高、更远；尽管倩妮没有亲历早年沪剧现代戏创作那段激情燃烧的峥嵘岁月，但也正因为拉开了时间的距离，反倒能进行更加冷静客观的观察审视；尽管她没有机会长期扎根基层剧团接受传统艺术熏陶，但却掌握了一些新的研究方法和戏剧理论，可以换一种视角审视经典。更重要的是，随着时代发展，沪剧舞台近年又出现了不少新作品、新人才，老一辈的沪剧艺术家们也宝刀不老，纷纷在创作上寻求新转型、新探索——只要有耐心地跟踪、打磨与研究，相信还是大有文章可做的。

　　正是基于这样的判断，她在充分学习和吸收此前研究成果的基础上，从纷繁复杂的资料中拈出了一条清晰可行的主线，贯穿起沪剧现代戏剧本创作的发展脉络。这个恰当的学术视角不仅打开了她论述的视野和思路，使她能够对那些早已为剧坛和学界所熟知的“经典剧目”进行大胆创新的解读与评价，也保证了研究的整体性和系统性。

　　难能可贵的是，这本专著并不像眼下一些标榜“深刻”与“前沿”的鸿篇巨制那样，在戏曲创作研究中生硬套用西方理论、堆砌一些大而无当的空洞议论，而是脚踏实地，对剧本文本进行细读，对舞台实践进行观察，其字里行间透出她对沪剧艺术和创作群体的深厚感情与扎实学风。可以说，这样的研究，是走在正路上的，很值得肯定。

　　客观地说，二十多年来，在我指导的已毕业与在读的126名硕士生、博士生中，倩妮是较为优秀的一位。她现在是上戏戏文系的青年教师，教学认真负责，上写作小组课时，剧作构思的“鬼点子”多；科研方面，也十分努力，除了本著，还有其他的一些学术构想。当然，她最强的还是剧本创作。

　　顺便说一下，有一个很有意思的现象很多人未必知道，那就是，编剧学的博士生，大都创作强于研究。说来也许你不信，在我的学生中，已创作上演十部、二十部戏剧作品的学生占一半以上，有几位学生仅国家艺术基金资助就获得过三五次，大大小小的奖项就更多了。倩妮就是其中的一位。据统计，迄今为止，由她编剧（含合作）并上演的剧作共有34部，其中，上海文化发展基金会资助项目就获得过7次。她与孙祖平教授合作的院线电影《不肯去观音》，还入围第 37届蒙特利尔国际电影节，获得了“世界伟大电影奖（World Great Film）”的荣誉。所以，称倩妮是一位优秀的青年剧作家，应该是不为过吧。

　　还有一件很有意思的事，也不妨在此一起分享。倩妮是我的博士生，而她的硕士生导师是我的大学同学姚扣根教授。扣根是著名影视编剧，他与我共同的班主任是著名剧作家孙祖平教授，而倩妮读本科时的导师就是祖平教授。绕来绕去，扣根教授与我，原来跟倩妮是同门啊。在不久前的一篇文章中我曾提出这样一个观点：高等戏剧院校需要吸收不同学缘背景的新鲜血液，与传统的传承相互碰撞、融合，能够为学校带来新的视角、活力和灵感。但是，不同代际、有着密切师承关系的戏剧人聚集在一起，能够形成一种天然的知识与经验的传递脉络，并能够建立起一种稳定且有凝聚力的艺术风格传承体系。所以，要讲学缘，但也不要过于强调学缘。倩妮的优秀，为我的这一观点又增加了一个例证。

　　沪剧，是上海人民献给中国戏剧园地的一支精神牧歌。她起于田野，长于街巷，成于都市。她是暮色中田头劳作人的打情骂俏；她是晨曦里贩夫走卒者的沉重咳声；她是疆场上志士仁人辈的慨慷悲歌；她是书斋内文人墨客们的长吁短叹；她是古书里沧海桑田事的在场演绎；她是现当代社会众生相的民间叙事。

　　我爱沪剧，我也爱写沪剧。在我已创作（含合作）上演的39部大型剧作中，有13部是沪剧。当然，我是一个业余编剧，创作的作品很难被国家院团所采用。记忆中与上海沪剧院的合作仅三次：一次是1989年应邀为沪剧院执笔创作了沪剧《一夜生死恋》，曾获上海市委宣传部特别嘉奖，后来被外省市一些剧团移植上演，著名京剧演员李素丽也曾担纲演出过此剧；另一次是1999年参与由孙祖平教授领衔创作的沪剧《好人一生平安》，入选国庆五十周年献礼演出；再一次是2002年应邀创作沪剧《石榴裙下》，剧本取材于同名传统沪剧剧本，创作过程中除了保留了原来的情节核，坚持“不用原剧本一句唱词，不用原剧本一句台词”，作为保留剧目，沪剧院至今还在演出这个戏。比较欣慰的是，《一夜生死恋》选场评析入选《中国当代新编折子戏鉴赏》一书，《石榴裙下》选场评析入选《新编戏曲剧目重场戏鉴赏》一书。

　　同时，我虽然没有对沪剧作专门的理论研究，但在谈论有关戏剧观、戏曲现代戏创作、戏曲现代性及戏曲院团剧目建设等方面的心得时，视野也从来没有离开过沪剧。当然，卑之无甚高论，不提也罢。

　　拉拉扯扯说了这么多，差点忘了，手上还有一个重要的活等着要做。那么，就此打住。

　　二、 英雄形象的“现代性”塑造——“革命剧”《一号机密》的剧本创作 280

　　主要编剧作品（含合作）：音乐剧《杨戬》《珍珑》《星图》，话剧《大江北望》《渔阳里的“大人物”》，电影《不肯去观音》等